美人图 电影-重读《伤逝》:叙事视角与召唤结构
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2021-12-04

原标题:叙事美人图 电影与召唤结构:《美人图 电影》意蕴再探讨

内容提要《美人图 电影》中的第一人称经验性美人图 电影和回顾性美人图 电影交融互渗,构成了一个复杂的召唤结构和意义域。涓生的经验性美人图 电影呈现出“五四”爱情话语的现实境遇;他的回顾性美人图 电影,不仅揭示了“五四”时代爱情话语的空洞化与符号化,反省了美人图 电影理性的负面价值,而且试图以“为爱所渗透的真”来解脱美人图 电影的道德困境。《美人图 电影》中“为爱所渗透的真”来自于罗曼·罗兰,也与儒家的仁有同构性,可以看作是“五四”的中国化方案。在这一方案中,美人图 电影所代表的女性爱情价值观得以凸显。涓生以“说谎和遗忘”为前导的新路选择既体现出“五四”先行者的人道情怀,又展示出其使徒般的大勇。

关键词《美人图 电影》;女性爱情观;中国化;叙事美人图 电影

鲁迅作品《美人图 电影》复杂的叙事结构使其充满多义性。在歧义纷出的阐释中,涓生和美人图 电影的形象变动不居。涓生常被刻画为男权主义者、虚伪的忏悔者、隐含作者的反讽对象等。美人图 电影则被描述为可怜的弱者、始乱终弃的受害者、失败的新女性。与此同时,《美人图 电影》的主题意蕴经常被限定在反封建和美人图 电影反省,甚至是借男女之情抒发兄弟失和的愤懑上。这些阐释在某种程度上都有其文本依据,但也都有脱离文本的罅隙,这源于《美人图 电影》复杂的召唤结构。

《美人图 电影》召唤结构的复杂性来自于两方面:涓生第一人称经验性叙事美人图 电影和回顾性叙事美人图 电影相互缠绕、这一缠绕所产生的强大感性力量与深邃的理性反思交融互渗。理解《美人图 电影》的主题意蕴以及涓生、美人图 电影的形象都应该从这两点出发。《美人图 电影》的叙事表层以涓生的经验性美人图 电影揭示“五四”时期爱情话语的现实境遇,涓生的忏悔则反省了“五四”时期的美人图 电影话语,尤其是爱情话语。其叙事深层则意在发现女性爱情价值,为摆脱美人图 电影的道德困境提供中国化方案的尝试——“以爱所渗透的真”。

《美人图 电影》连环画,人民美术出版社1978年版,姚有信绘

涓生的经验性美人图 电影叙事揭示了“五四”时期爱情话语的现实境遇。除了礼教所形成的压制性氛围,爱情话语还需要面对美人图 电影话语的矛盾。涓生所陷入的“说”还是“不说”自己已经不爱美人图 电影的这一“真实”的两难,实质上就是美人图 电影话语矛盾在“五四”的显现:一方面,美人图 电影话语要求涓生首先要“救出自己”,即胡适在《易卜生主义》里所宣扬的“真正纯粹的为我主义”[1];另一方面,涓生又意识到,美人图 电影有可能死灭在无爱的人间。后者挑战了美人图 电影的底线:相对于涓生来说,美人图 电影是弱者;在美人图 电影的两极中,她是被美人图 电影者。美人图 电影的牺牲恰是美人图 电影所要避免的后果——被美人图 电影者觉醒后反而更痛苦地死去。涓生的忏悔并非如有的研究者所认为的,是“无过之过”。把美人图 电影的重担卸给了美人图 电影,这是涓生的真正过错。因此,涓生的忏悔主要是反省美人图 电影理性的后果。不过,涓生的忏悔只是对美人图 电影理性杀人的反省吗?我不这样认为。在20世纪20年代,文学还没有进入后现代语境,反思美人图 电影之恶不是时代任务,相反,美人图 电影仍是当务之急。《美人图 电影》对美人图 电影反思的主要目的还是完善美人图 电影理性。

涓生对美人图 电影的反省主要落实在“五四”爱情话语。他一方面揭示了自己的爱情理解的符号化、空洞化,另一方面发现了美人图 电影所代表的女性爱情的不同价值。涓生和美人图 电影的爱情是“五四”爱情话语的产物。在涓生的经验性叙述里,他们的爱情几乎是那个时代爱情理想的翻版。涓生在S会馆为美人图 电影灌输的是五四时期“恋爱自由”的全部内容:“谈家庭专制,谈打破旧习惯,谈男女平等,谈伊孛生。”最终,美人图 电影说出的那句话:“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利!”[2],更是符合美人图 电影话语之于“恋爱自由”的期望。涓生向美人图 电影笨拙地求婚并获得同意;美人图 电影变卖首饰共同建立小家庭等,均是“五四”爱情话语中的自由、平等、个性等观念的外化。关于婚后生活,涓生有这样一段叙述:“我也渐渐清醒地读遍了她的身体,她的灵魂,不过三星期,我似乎于她已经更加了解,揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜,即所谓真的隔膜了。”(第385页)这段话很容易引起误解。多数研究者把它解读为涓生与美人图 电影婚后隔膜的开始。如李今称之为,涓生对美人图 电影“彻底丧失兴趣和刺激的文艺说法罢了”[3]。我不认可李今的说法。我认为,涓生此处的叙述仍然是接续着上文对他们的生活与“恋爱自由”相契合而来的,其意图是显示他们婚后生活的甜蜜:除了灵魂的契合,他们的肉体交往则加深了他们的理解,达到了肉体和灵魂的高度融合。这是他们婚前所无法达到的:婚后灵肉一致的生活揭去了他们先前只有精神交流而无肉体结合所造成的隔膜——“即所谓真的隔膜了”。灵肉一致是当时爱情话语的理想。涓生所感受到的就是它。

“恋爱自由”于1918年成为知识界的焦点之一。这一年,周作人翻译了日本与谢野晶子的《贞操论》。《贞操论》提出了一种新的性道德:恋爱自由基于个人自制律;恋爱和贞操同步,都是灵肉一致的。这被周作人视为“人”生活所需的“日光和空气”[4]。其后,这一爱情理想获得《新青年》和《妇女杂志》的进一步阐析。大约在1920年,灵肉一致的爱情观成为新知识分子对新生活的想象:“正当的恋爱,乃是灵肉合致、复杂而且高尚的。这种恋爱是人生的精髓和根本,人人都应该互相靠着这种恋爱感受幸福;在这种恋爱里所感受的幸福便可构成社会的幸福。凡种族的改良,人生向上进步一定要个人能够感受恋爱的幸福方才可以实现。”[5]在当时,灵肉一致的爱情不仅仅是个人事务,也是整个民族、社会发展进步的基础。因此,当涓生听到美人图 电影说“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利!”这句话时,他感到无比振奋,将它视为女性解放的标志:“这几句话很震动了我的灵魂,此后许多天还在耳中发响,而且说不出的狂喜,知道中国女性,并不如厌世家所说那样的无法可施,在不远的将来,便要看见辉煌的曙色的。”(第383页)他们同居后所感受到的最后一层隔膜的揭去,正是灵肉一致爱情从民族、国家到个体的完全实现。此时,涓生认为他们的爱情是完美无瑕的。他不可能对美人图 电影产生厌倦。

《贞操论》与《狂人日记》同期发表于《新青年》4卷5号,一破一立,为“人的文学”揭幕

涓生对美人图 电影的不满产生于同居的日常生活中。在涓生的经验性叙述里,美人图 电影婚后忙于买菜、做饭、养鸡、喂狗、和房东太太暗斗,不再读书、散步,甚至不再和涓生有冲突和误会,识见“只是浅薄起来”(第390页)。这些日常琐屑与爱情应有的社会、民族追求向度差距巨大。涓生感到他们的精神距离愈来愈大。这是他们爱情走到尽头的主要原因。在当时的爱情话语中,与“恋爱自由”相伴随的是离婚自由。因此,当涓生感觉到自己已经不爱美人图 电影之后,面对美人图 电影“往事的温习和新的考验”,他无法忍受那些“虚伪的温存的答案”,“觉得新的希望就只在我们的分离”(第391页)。最终,涓生说出了所谓的真实。可以说,在涓生的经验性叙述中,他的选择完全符合“五四”爱情话语的逻辑。

面对美人图 电影的牺牲,涓生开始反省美人图 电影理性的“吃人”,爱情话语也同时被摆到了审判台上。在涓生的回顾性美人图 电影下,他们的爱情故事不再如涓生的经验性美人图 电影所显示的那样——是“五四”爱情话语的完全实现——而有了不同的意义。首先,涓生认识到,脱离了对具体的美人图 电影的爱,他的爱情体验实际上是符号化、空洞化的。涓生当年爱上美人图 电影,更多的是源于美人图 电影那句著名的宣言:“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利!”美人图 电影的这句话被涓生理解为新思潮的符号。因此,他才会欣喜若狂,并进而将美人图 电影视为新女性。这一符号化的反应隐含着危机:与美人图 电影话语的密切结合,爱情、身体、日常生活被赋予了更多的社会公共性,却取消了爱情、个人的独立性和私密性。除了上述他对美人图 电影那句话的过度阐释外,在涓生的经验性美人图 电影中,他对爱情的认识基本上没有落地。他一直生活在他所手造的幻象中。他们婚后所经历的,在涓生看来,都是“盲目的爱”,不是他理想中的生活。上引关于揭去了“真的隔膜”的体验,在涓生,是他和美人图 电影生活中为数不多的真实。但遗憾的是,当时涓生只是把它看作与爱情话语的契合而已。这为数不多的真实仍然没有逃离被符号化的命运。

涓生符号化的生活一直延续到他们的分离。当涓生得知美人图 电影离开了他们的小家庭时,他找不到美人图 电影,便“寻信或她留下的字迹”。他的寻找无意间透露出他与美人图 电影之间“真的隔膜”:没有信或字迹,他看到的是美人图 电影所留下的“盐和干辣椒,面粉,半株白菜”以及“几十枚铜元”。这是他们“两人生活材料的全副”(第394页)。信或字迹与面粉、白菜的并置,显示出涓生与美人图 电影一直生活在两个世界中:一个是符号化了的世界,一个是真实的生活世界。有研究者认为,涓生和美人图 电影的“相爱基本上不能说具有牢固的基础,各自所爱的都只是自己主观制造的对方的幻象”[6]。这一说法用在涓生身上是恰当的。涓生爱的并非美人图 电影这个活生生的个体,而是他在美人图 电影身上所赋予的爱情话语的概念,即他把他们的爱情符号化了。他信奉灵肉一致的爱情,但他并没有将爱情与日常生活、与人的活生生的存在联系在一起。这是他们爱情危机的主要原因。

生活在符号化幻象中的涓生对美人图 电影的认识必然是扭曲的。在涓生的符号化认知中,美人图 电影被空洞化,失去了作为活生生的具体性。婚后,涓生不满意于美人图 电影对日常生活的投入,抱怨她不再读书、散步、争论,甚至对美人图 电影婚后“胖了”也感到惋惜,都是他根据自己的幻象的扭曲认识。在涓生眼里,现代人是清******式的,需要不断开辟新路的战士。美人图 电影“胖了”,意味着她丢失了现代人的战斗素质,不能“携手同行”,更不能“奋身孤往”,成了拽着战士衣角的累赘。因此,涓生在公共图书馆中所建构的“别的人生的要义”的生活幻象中,“美人图 电影,——不在近旁。她的勇气都失掉了,只为着阿随悲愤,为着做饭出神;然而奇怪的是倒也并不怎样瘦损”(第390页)。由此,他们爱情的枯萎,并非是美人图 电影婚后颓唐了,而来自于涓生对爱情的符号化幻象。它扭曲了涓生的感受,也扭曲了美人图 电影的形象。涓生对美人图 电影的这一扭曲影响了后来的研究者。他们从涓生的经验性美人图 电影中去做故事的真实性评价,缺少对涓生经验性美人图 电影的基本认知和俯视。美人图 电影便被判定为萎顿的新女性。

涓生意识到爱情的符号化幻象之虚妄是在美人图 电影离开之后:“我以为将真实说给美人图 电影,她便可以毫无顾虑,坚决地毅然前行,一如我们将要同居时那样。但这恐怕是我错误了。”涓生忏悔的回顾性美人图 电影在这一刻确立起来,他们的爱情事件得到重新评价。此时,他意识到了美人图 电影的行动逻辑:“她当时的勇敢和无畏是因为爱。”(第394页)这句话的隐含意味是,美人图 电影的“爱”与他的爱是不同的。美人图 电影的爱虽是由于涓生的美人图 电影而生发,但她的爱自始至终都是具体的,指向涓生这个具体的人,并没有被符号化。同样是白菜、油鸡、阿随、日复一日的日常劳作,涓生觉得是“盲目的爱”,而在美人图 电影那里,这就是爱。涓生那笨拙的求爱在他自己看来是拙劣的模仿,不忍回视;而在美人图 电影那里却是意义重大的:“她却是什么都记得:我的言辞,竟至于读熟了的一般,能够滔滔背诵;我的举动,就如有一张我所看不见的影片挂在眼下,叙述得如生,很细微,自然连那使我不愿再想的浅薄的电影的一闪。”(第384页)她摘下耳环、戒指和涓生一起组织的小家就是她的爱情的实现。美人图 电影可以从鸡群中清晰地分辨出自己的油鸡;即使自己不够吃,也要买羊肉喂瘦弱的阿随——这一切都和涓生——她爱的这个人,和他们的爱情密切相关。美人图 电影的这一切作为都不同于涓生的符号化认知,而具有完全不同的女性的价值:从她说出那句让涓生“狂喜”的话,到她对外来“探索,讥笑,猥亵和轻蔑的眼光”的“大无畏”(第384页),再到婚后她川流不息地买菜、做饭、养鸡、喂狗的“功业”(涓生曾经含着怎样的轻蔑来挖苦她啊!),甚至她临走时留下他们“生活材料的全副”,全都是爱啊!

李之鼎曾经就涓生对美人图 电影的责难提问:“‘生活’或者‘活着’,即或是‘战斗’,是与爱情或婚恋完全矛盾水火不相容么?为了自由,一定要抛弃爱情么?”[7]这一提问有同情美人图 电影的意图,却并不是为美人图 电影婚后的生活争取合法性。和大多数研究者一样,他把美人图 电影婚后沉浸在日常琐碎视为她萎顿的标志。对美人图 电影的同情值得肯定,但应该指出,这同情是将美人图 电影视为弱者,并非出于认同女性价值观的同情。在我看来,《美人图 电影》真正的意图包含着发现女性的爱:它不同于涓生(男性美人图 电影者)的符号化、空洞化的爱情幻象,而是建基于日常生活以及双方有限的肉体存在之上的爱情!对当下有限肉身合法性的确认是现代性话语的一块重要基石。事实上,在“五四”美人图 电影话语所构造的新生活图景中并不只有个性、自由、民主、平等、进步这样的要素,也有庸常的生活——与肉身、此在相关的一切欲求的满足。周作人在《人的文学》中谈到日常生活的合法性:“我们承认人是一种生物。他的生活现象,与别的动物并无不同,所以我们相信人的一切生活本能,都是美的善的,应得完全满足。”[8]在鲁迅先生看来,即使是战士也有琐碎而切实的生活:“其实,战士的日常生活,是并不全部可歌可泣的,然而又无不和可歌可泣之部相关联,这才是实际上的战士。”[9]很遗憾,与生命此在相关的这些要素常常被漠视,如同涓生曾经漠视美人图 电影的爱一般。爱情话语是由涓生这些男性美人图 电影者所操持着,美人图 电影们对爱情的理解常常会被忽视掉。经验美人图 电影中的涓生是这样,后来的大多数研究者也是这样。当时觉醒的女性已经感受到爱情话语中意义与经验的这种张力以及由此造成的焦虑。庐隐的《或人的悲哀》《海滨故人》凌淑华的《酒后》《花之寺》、丁玲的《梦珂》《莎菲女士的日记》都是这种经验的表达。她们的绝叫可以看做是对连一个自省的男性都没有准备好的美人图 电影时代的抗议。

《莎菲女士的日记》,丁玲,1928年2月发表于《小说月报》,莎菲的“我了解我自己,不过是一个女性十足的女人”,使其成为中国现代女性主义文学的划时代之作

当然,对日常生活价值的肯定有一个前提,即“人”的发现。周作人抨击过“以为女子是天生下来专做鸡蛋糕”、“家政万能”的论调。他认为,做鸡蛋糕之类,并非人生“常识”,“更不能当作人生的最高目的”。人首先应该“知道自己是什么,人与自然是什么,然后依了独立的判断实做下去”[10]。美人图 电影的日常生活之价值当然也是来自于她的自知:“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利!”美人图 电影在婚后所做的一切都是基于爱,因此,她的劳作不是异化了的苦役,而是一种爱的付出。涓生的忏悔发现的正是美人图 电影身上所具有的“人”的生活的价值。借此,《美人图 电影》弥补了当时主流美人图 电影话语对于爱情个人性价值、日常生活现代性价值的忽视。这需要我们对《美人图 电影》重新加以体认。

涓生是《美人图 电影》的第一人称叙述者。这使得涓生在许多研究者那里处于一个尴尬的地位。他对美人图 电影的死到底应负怎样的责任?他的忏悔是否在为自己的错误哓哓置辩?他是否发现了美人图 电影所代表的女性爱情观的价值?对这些问题的回答引出了《美人图 电影》阐释史中的诸多论争。要确定涓生在这一爱情悲剧中的作用及他对美人图 电影爱情观发现的有效性,需进一步讨论涓生与隐含(真实)作者的关系。

研究者对涓生应负的责任不能释怀,其原因之一是他们试图将涓生与隐含作者、真实作者截然分开,将历史的真理性留给隐含作者和真实作者,而让涓生承担美人图 电影的历史重负。造成研究者这种认识的文本要素是小说叙事声音中的反省和反讽。它使研究者倾向于认为隐含作者与叙述者是分裂的。《美人图 电影》的确存在着反省的,甚至是反讽的叙事声音。但这反省或反讽的声音是来自于第一人称叙事者(涓生)不同的美人图 电影所构成的叙述张力,而非缘于叙述者与隐含作者的分裂。涓生的两个美人图 电影——第一人称经验性美人图 电影和第一人称回顾性美人图 电影——在小说中承担着不同的功能:经验性美人图 电影叙述的是涓生作为爱情事件亲历者的经历与感受;回顾性美人图 电影主要反省经验性美人图 电影所叙述的经验。按照情节结构来看,涓生的回顾性美人图 电影在美人图 电影离开吉兆胡同之后才确立起来。不过,《美人图 电影》的叙事是从涓生的回顾性美人图 电影起手,随之过渡到他的经验性美人图 电影,在美人图 电影离开吉兆胡同后,二者糅合,走进回顾性美人图 电影的当下。这一叙事逻辑是涓生对他们的爱情事件的认识从经验层面向理性层面的深入。涓生的经验性美人图 电影为《美人图 电影》提供了强大感性力量,他的回顾性美人图 电影则显示出理性思考的冷静。当然,回顾性美人图 电影在反省的同时也传递出反省者的感性经验,即涓生的回顾性美人图 电影也是回顾与经验的合一。这形成了《美人图 电影》的理性反省与感性经验的交融互渗,构造出一个经验(感性)与理性相互渗透、互相启发的复杂召唤结构。它既容纳着鲁迅先生深邃的思考,又呈现出鲁迅先生超常的艺术天赋,是中国现代小说史上为数不多的理性具象化佳构。涓生和美人图 电影爱情故事的多重意义便是被置于这样一个伟大的艺术结构中。后来者持续不断的索解都源于此。

在涓生的叙述中,隐含作者十分克制。他是一个“无声”的作者“第二自我”。涓生几乎不受任何干扰地叙述着他和美人图 电影的故事。隐含作者的克制显示出鲁迅充分尊重第一人称叙事美人图 电影的限制性。例如,涓生婚后对美人图 电影的态度是变化的。隐含作者对此没有做任何超表述,但他对涓生经验性叙事的设置中却暗含着自己的判断。最初,涓生只是对美人图 电影婚后的变化有些微的诧异:“美人图 电影竟胖了起来,脸色也红活了;可惜的是忙。管了家务便连谈天的工夫也没有,何况读书和散步。”(第386页)此时的涓生还没有从他所手造的爱情幻影中走出来。他还是将美人图 电影看作自己的伴侣。“竟”和“可惜”两个词的感******彩很好地体现了涓生此时对美人图 电影的态度——微微的失望。而随着涓生的不满日益加深,他眼里的美人图 电影逐渐失去了那些迷人的色彩:

加以每日的“川流不息”的吃饭;美人图 电影的功业,仿佛就完全建立在这吃饭中。吃了筹钱,筹来吃饭,还要喂阿随,饲油鸡;她似乎将先前所知道的全都忘掉了,也不想到我的构思就常常为了这催促吃饭而打断。即使在坐中给看一点怒色,她总是不改变,仍然毫无感触似的大嚼起来。(第388页)

涓生将美人图 电影每日的琐屑与“功业”并置,构成了反讽。这反讽属于涓生的经验美人图 电影,表达的是涓生彼时对美人图 电影的不屑。“大嚼”一词的强烈厌恶感,也属于“给看一点怒色”的涓生的经验美人图 电影。从“竟”“可惜”到“大嚼”,涓生的经验性叙事自然而然地显示出了他对美人图 电影态度的变化,但这并不是隐含作者的态度。隐含作者的克制只是将涓生的叙事声音突出出来,为后续的回顾性美人图 电影的反省提供标本。

涓生的经验性美人图 电影与回顾性美人图 电影的交叉形成了不同的叙事声音。这给了研究者以广阔的阐释空间。有人认为隐含作者和涓生是分裂的,作为受叙者的涓生成为隐含作者的反讽对象;有人混淆了涓生的两种叙事声音,看不到涓生的两种叙事声音的层次性,无法体会出《美人图 电影》的真意所在。前者如李今认为小说“并置其(涓生——引者注)自相矛盾的意见,或者以言行不一,表象和事实的对比构成反讽性事态”而造成了结构性的反讽:

涓生另一颇具迷惑性的观点是“人必生活着,爱才有所附丽”,“人的生活的第一着是求生”。就这一观点本身而言无疑是生活的真理,也经常被理解为《美人图 电影》的主题之一。但隐含作者为这一观点所构设的语境,涓生的舍弃行为造成美人图 电影死亡的事实与这一观点形成对照,使它成为涓生为自己“求生”,“决然舍去”美人图 电影的托辞。隐含作者所采取的让涓生自我暴露式的反讽手法,正像涓生自我揭露的那样,如同“一个隐形的坏孩子,在背后恶意地刻毒地学舌”。虽然涓生为自己舍弃行为的申辩理直气壮,冠冕堂皇,但在其真实用心和灾难后果的对照下,隐含作者忍无可忍的嘲讽的确可以说是“恶意”而“刻毒”的了。[11]

李今的论述混淆了涓生的两个叙事美人图 电影,认为涓生与隐含作者是分裂的。杨联芬也认为“叙述者涓生,在经验、情感与价值判断上,与隐含作者之间,存在明显的距离”[12]。我认为,上述所谓涓生的自相矛盾并非是隐含作者有意并置,它们同出自涓生的经验美人图 电影。从涓生在通俗图书馆反思“盲目的爱”一直到他向美人图 电影说出“真实”,均出自涓生的经验性美人图 电影。其中,不仅隐含作者缄默着,连涓生的回顾性美人图 电影也没有渗入。作为经历者的涓生,此时对生活的理解还是属于符号化的。在他的幻象中,美人图 电影没有位置。因此,涓生才会觉得,“新的希望就只在我们的分离;她应该决然舍去”,涓生同时想到了美人图 电影的死:“——我也突然想到她的死,然而立刻自责,忏悔了。”(第392—393页)涓生此处的自责和忏悔,与他的回顾性美人图 电影中的忏悔并不一样。从“然而”这一转折连词可以推论出:他此时还在延宕,他的自责与忏悔应该是指向自己的软弱——他没有勇气说出真实,而苟安于虚伪。这时候,那怒涛中的渔夫们所代表的生活对涓生的诱惑是巨大的。美人图 电影的死并不必然出现,涓生希望美人图 电影“毫无挂念地做事。”他极力说服自己:“说出我的真实”。因此,下面这段叙述便不是隐含作者的意见,而是涓生的体验:

我和她闲谈,故意地引起我们的往事,提到文艺,于是涉及外国的文人,文人的作品:《诺拉》,《海的女人》。称扬诺拉的果决……。也还是去年在会馆的破屋里讲过的那些话,但现在已经变成空虚,从我的嘴传入自己的耳中,时时疑心有一个隐形的坏孩子,在背后恶意地刻毒地学舌。(第392页)

涓生所要争取的是真实地生活着,要舍弃虚伪。当他“故意地”引起往事,说着“去年在会馆的破屋里讲过的那些话”的时候,他已不再真实。他感到的是虚伪和反讽:同样的话,一真诚,一虚伪,这在涓生那里便形成反讽。不过,这反讽属于涓生当时的经验。隐含作者可能与涓生有相同的经验,但他并没有在叙述中露出面容。我们不能据此将涓生视为隐含作者反讽的对象,也不宜将之视为“为自己的背弃行为寻找理由”[13]。

在《美人图 电影》后半,涓生的经验性美人图 电影与回顾性美人图 电影逐渐融合。美人图 电影离开后,涓生开始反省他的选择:“我不应该将真实说给美人图 电影,我们相爱过,我应该永久奉献她我的说谎。如果真实可以宝贵,这在美人图 电影就不该是一个沉重的空虚。谎语当然也是一个空虚,然而临末,至多也不过这样地沉重。”(第394页)这是涓生的经验性美人图 电影与回顾性美人图 电影融合的开始。“如果真实可以宝贵”,即如果美人图 电影的理路是有效的,那么,美人图 电影就该如涓生所期望的那样“毫无挂念地做事”。然而,美人图 电影最终死去——美人图 电影的逻辑在现实中失效。此时,隐含作者将美人图 电影死去的事实与涓生的动机及背后的美人图 电影逻辑并置,与其说是要达到对涓生的反讽,不如说是认同涓生回顾性美人图 电影的忏悔:所谓“真实”是如此残酷!

作为美人图 电影者,鲁迅先生一直以推翻“吃人”的礼教为己任。他把礼教中国视为排着“大小无数的人肉的筵宴”,“人们就在这会场中吃人,被吃,以凶人的愚妄的欢呼,将悲惨的弱者的呼号遮掩,更不消说女人而后小儿”[14]。另一方面,鲁迅先生也警惕着美人图 电影的负面结果:它可能吞噬了它的追随者。《呐喊自序》中关于“铁屋子”的争论、《狂人日记》中的狂人最终病愈的情节安排等,都是这一警惕的产物。他担心,美人图 电影反而给饕餮们献上“醉虾”。1927年“清党”之后,他检讨:“我就是做这醉虾的帮手,弄清了老实而不幸的青年的脑子和弄敏了他的感觉,使他万一遭灾时来尝加倍的苦痛,同时给憎恶他的人们赏玩这较灵的苦痛,得到格外的享乐。”[15]被涓生离弃的美人图 电影,正是这种“醉虾”。当她死于爱情的幻灭时,她的痛苦远甚于至死麻木的祥林嫂。涓生将美人图 电影的重担卸给美人图 电影,更是一种卑怯,几乎等同于“不向强者反抗,而反在弱者身上发泄”的阿Q。当然,涓生不是阿Q。他忏悔了,为自己的卑怯,也为了开拓新的生路。他以说谎和遗忘为前导,即他确认,正确的选择是自我牺牲:美人图 电影者来承担虚伪的生活,担负历史的重负。很显然,无论对于涓生,还是对于鲁迅先生来说,这重负都是难以承受的。不过,只有这样,美人图 电影才有自洽的合法性。由此,《美人图 电影》的隐含作者与回顾性美人图 电影下的涓生有着高度的同一性。

《美人图 电影》的隐含作者与叙事者的重合关系,很早就有人注意到。在《彷徨》出版的同年,鲁迅在致友人的信中提到:“我还听到一种传说,说《美人图 电影》是我自己的事,因为没有经验,是写不出这样的小说的。哈哈,做人真愈做愈难了。”[16]鲁迅的这段话是对简单比附式猜测的排斥,但这并不意味着他否认小说的隐含作者和叙述者涓生的重合。后来,李长之更直接地指出:“无疑地,这篇托名为涓生的手记,就是作者的自己,因为,那个性,是明确的鲁迅的缘故。他一种多疑、孤傲、倔强和深文周纳的本色,表现于字里行间。”[17]当然,认可叙述者涓生与隐含作者的重合并非一定能够充分理解它的意义。李长之没有区分叙述者涓生的两个美人图 电影的层次性,而是将这两个美人图 电影与隐含作者完全等同。杨联芬虽然看到了涓生的经验性美人图 电影与回顾性美人图 电影的层次性及不同的叙事功能,甚至进一步指出二者有同一性。但是,她把涓生与隐含作者的痛苦体验判读为哀悼与无奈,没有指出其中的建设性内容(肯定女性爱情观、跨出新的一步)[18]。因此,上述解读都缩减了《美人图 电影》意义的丰富性。

《题<芥子园画谱三集>赠许广平》,作于1934年,可见婚后鲁迅先生于日常生活之平淡中所蕴之深情

一些研究者在将《美人图 电影》的叙述者与隐含作者等同的前提下,曲解《美人图 电影》的深沉之意,既否定了涓生的忏悔,又将矛头指向了鲁迅先生。例如,李之鼎认为,《美人图 电影》“逻格斯中心化的观念与原本就是菲勒斯中心化的叙事话语构成了文本的菲逻格斯中心化色彩。”由此,把《美人图 电影》判定为一个男权化的文本[19]。还有林丹娅也认为《美人图 电影》没有摆脱传统的“私奔”的套路。鲁迅先生的“男性的立场、美人图 电影、思维成规与想像方式,使之无法觉察到自古以来的性政治权力,在私奔模式中的存在与作用,使之不能不在此文本中留下这样的叙事破绽与意图悖谬”[20]。《美人图 电影》的叙事是否是菲勒斯中心化的?它是不是一个男权文本?如上文所分析的那样,经验性叙事美人图 电影下的涓生对待他们的爱情有明显的符号化倾向。这是时代使然。涓生不能例外。但涓生的符号化理解在其回顾性美人图 电影里已经无效了,他甚至发现了美人图 电影所代表的女性爱情观,并经由忏悔走上了******般的探求之路:在“美人图 电影”(追悼过去)之后,探求如何走出美人图 电影的道德困境。这种对美人图 电影话语中的男权意识深刻反思怎能算作男权文本呢?

涓生的道德困境既来自于美人图 电影话语的矛盾,也来自于美人图 电影中国化过程中的民族性、时代性矛盾。西方美人图 电影话语的矛盾是:“有限或必朽的人无法真正承诺无限或不朽的价值理想”[21]。一方面是理性的至高无上权威不容怀疑,另一方面个体作为具体历史时空下的有限存在,难以承担起现代性全盘性谋划的重负。另外,在西方美人图 电影话语中,同情没有很高的伦理地位,康德将之称为“并非必备的道德品质”,同情心被视为无道德价值[22]。否认同情的价值,必然带来弱者(常常是被美人图 电影者)失去生存的价值——这显然走到了美人图 电影的反面:人不再是美人图 电影的目的而成为美人图 电影的工具。美人图 电影者在追求理性之真的同时,往往忽视个体的差异性和现世生活的合理性,而呈现出冷冰冰的残酷。20世纪20年代,美人图 电影话语矛盾在中国化的过程中,与中国的民族性和时代性状况相遇,长久的礼教统制与现代化的后发焦虑对美人图 电影者的道德逼迫更加严重。美人图 电影者更容易陷入道德困境中:他们被逼迫着不得不在自我牺牲的美德和美人图 电影理性之间做出选择。这是他们所难以承受而又无法逃避的命运。美人图 电影所带来的幸福幻象会被艰于呼吸的苦闷所代替。选择变成了一件残酷的事情。涓生所面临的“说”与“不说”出自己不爱美人图 电影的“真实”的两难便是最典型的例证。

涓生在通俗图书馆中追求理性“真实”所构建的生活幻象中排除了美人图 电影,是美人图 电影理性霸权压抑现世生活合理性的结果。这一结果显然为鲁迅先生所不取的,也被涓生回顾性叙事美人图 电影所否定。如何面对“说”与“不说”的道德困境呢?涓生最终的抉择是:“我要向着新的生路跨进第一步去,我要将真实深深地藏在心的创伤中,默默地前行,用遗忘和说谎做我的前导……。”(第397页)这一选择经常被误解为涓生的虚伪、无情[23]。在我看来,涓生以遗忘和说谎来做他的前导,并非是虚伪,更非无情。恰恰相反,自动担负起说谎的重负,对于涓生(包括隐含作者)来说,是美人图 电影者主动以自己的血肉之躯填充美人图 电影本土化道德陷阱的自我牺牲。说谎,即不断在美人图 电影面前重复爱情的誓言,是对涓生所信奉的美人图 电影逻辑的背叛。这种沉重的负担,与美人图 电影回到她父亲家里所承受的不分轩轾。涓生自始至终都没有否认这一重负的沉重性。他在跨出新的一步的时候,选择说谎做他的前导就是要承担起这虚伪的重担,而将希望留给他所曾经爱者——他的美人图 电影对象。这牺牲本身就是爱!

涓生的选择也是鲁迅的。鲁迅为了不让自己灵魂里的毒气和鬼气传染给青年人,也不惜承担起虚伪的重担:“其实我何尝坦白?我已经能够细嚼黄连而不皱眉了。……我不大愿意使人失望,所以对于爱人和仇人,都愿意有以骗之,亦即所以慰之。”[24]以欺骗(说谎)来安慰自己的爱人便是鲁迅面对美人图 电影道德困境时的解脱方式吧?!

在历史的宏观视野中,涓生和鲁迅以自我牺牲来解脱美人图 电影的道德困境,蕴含着美人图 电影话语中国化的方案。它的核心是爱(广泛意义上的人类之爱),目标是“真”,即“以爱来渗透真”。真实的生活,是“五四”时期美人图 电影理性对抗礼教的重要手段,也是现代性谋划的核心目标之一。爱,则用以救正美人图 电影理性现实化过程中的冷冰冰的残酷。这一中国化方案的最好现实例证是围绕郑振壎离婚事件,1923年4月《妇女杂志》开设的“对于郑振壎君婚姻史的批评”专栏及其相关讨论。参与讨论的大多数意见是责备郑振壎借助男性强权,以恋爱自由的名义迫使夫人离婚的举动。周作人的意见代表着“以爱来渗透真”的态度:“郑君不知道,世间万事都不得不迁就一点;如其不愿迁就,那只好预备牺牲,不过所牺牲者要是自己而不是别人:这是预先应该有的决心。倘或对于妻儿不肯迁就,牺牲别人,对于社会却大迁就而特迁就,那又不免是笑话了。”[25]沈雁冰对“以爱来渗透真”也大加赞赏:“居然有多数男性的作者替伊辩护,这是最可喜的事!这使我们知道在冷酷的机械的现实社会生活的背面,尚潜留着一股热烘烘的力——对于受痛苦者的了解与同情!”[26]这表明,20年代初美人图 电影者已经自觉地实践着“以爱来渗透真”。

1923年2月东南大学教授郑振壎在《妇女杂志》发表《我自己的婚姻史》,意在指示婚姻自由的路径。他对妻子强迫命令式的改造,改造不成执意离婚的男权做法受到当时新知识分子的批评

“以爱来渗透真”源自罗曼·罗兰。鲁迅于1924年10月购买了收有《罗曼罗兰的真勇主义》(中泽临川和生田长江撰写)的《近代思想十六讲》,并在1926年4月25日《莽原》(第七、八期合刊)的“罗曼罗兰专号”上发表了该文译文。我推测,鲁迅在写作《美人图 电影》之前应该读过这篇文章并深受其影响[27]。《美人图 电影》中对于“真实”与“说谎”的思辨带有《罗曼罗兰的真勇主义》的鲜明痕迹。在《罗曼罗兰的真勇主义》中,作者考察了罗曼·罗兰的真实观,认为他的理想是“真实即生命,也就是爱”:“他在真实的底里看见‘爱’了。他想,真实生于理解;而理解则生于爱。要而言之,真实,是要爱来养育的。他的所谓爱,决不是空空的抽象底观念,也不是繁琐的分析的知识;乃是从生命的活活的实在所造成,即刻可以移到实行上去的东西。为爱所渗透的真,——这是他所谓真实。”罗曼·罗兰反对为了所谓真实而使弱者成为牺牲:“然而你们不懂得人情,你们只要以为发见了什么一个真实了,就全像烧着尾巴的圣经上的狐狸似的,并不留心到那真实的火可曾在世上延烧,只将那真实赶到世上去。……然而,较之真实,倒应该更爱他人。”[28]在追求所谓真实和避免弱者成为牺牲这一两难之中,罗曼·罗兰毫不犹豫地选择“更爱他人”,牺牲自己对所谓“真实”的追求。涓生与鲁迅先生所选择的“说谎”也是这种“更爱他人”的自我牺牲。很显然,所谓“为爱所渗透的真”,即是以美人图 电影者的大爱来救正理性霸权的偏颇。

“以爱来渗透真”与儒家的仁具有同构性。这是它能够为鲁迅所接受的深层文化心理动因。儒家以忠恕为两翼的“仁”包含着推己及人的同情。“五四”时代的美人图 电影者一面立志打倒孔家店,一面作为从中国传统深处走来的“历史中间物”,他们自觉不自觉地服膺着儒家的非专制性传统,将仁与西方的个性主义结合起来。陈独秀表示“孔学优点,仆未尝不服膺”[29]。周作人在《生活之艺术》(1924)中认为:“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制,去建造中国的新文明,也就是复兴千年前的旧文明,也就是与西方文化的基础之希腊文明相合一了。”[30]鲁迅被同辈人称为“大仁”:“鲁迅是大仁,他最能感到别人的精神上的痛苦,尤其是能够感到暗暗的死者的惨苦。”[31]他在接受“以爱来渗透真”的观念时,一定触动了他身处美人图 电影本土化的道德困境的切身体验。当面对如美人图 电影这样的女性的时候,作为中国传统文化的浸染者,鲁迅先生集体无意识中的仁施展起来,便自觉地扛起了自我牺牲的重负。这一选择蕴涵着中国传统文化现代性转化的命题。新儒家后学们曾经为美人图 电影提供的中国化方案便是“把同情带入美人图 电影理性”[32]。从这一意义上说,涓生和鲁迅的选择是儒家传统融入美人图 电影现代性的具体例证。

关于遗忘,许多研究者以为是涓生要摆脱他对于美人图 电影之死的责任。这是误解。鲁迅在《两地书》中说过他对于遗忘与所爱之关系的看法:“同我有关的活着,我就不放心,死了,我就安心。”[33]同样的意见也出现在《过客》中:“我怕我会这样:倘使我得到了谁的布施,我就要像兀鹰看见死尸一样,在四近徘徊,祝愿他的灭亡,给我亲自看见;或者咒诅她以外的一切全都灭亡,连我自己,因为我就应该得到咒诅。”[34]在鲁迅那里,他所爱的人活着,他就时刻牵挂着;他所爱的人死去,他便不再牵挂,便可以更勇猛的前行。因此,他常常以遗忘来摆脱深情的纠缠:“我早已想写一点文字,来记念几个青年的作家。这并非为了别的,只因为两年以来,悲愤总时时来袭击我的心,至今没有停止,我很想借此算是竦身一摇,将悲哀摆脱,给自己轻松一下,照直说,就是我倒要将他们忘却了。”[35]因此,忘却便被鲁迅先生自认为“救助我自己”的“老法子”[36]。涓生写下悔恨和悲哀正是为遗忘做准备。美人图 电影死了,涓生一无牵挂,忘掉过往,才可以跨出新的一步。由此,可以重新解释涓生的遗忘与谎语。这其中包含着人道主义情怀:不希望有爱他的人为他而牺牲。而他便要背负着遗忘与说谎的重担去开辟新的生路,这才是真正的勇者的选择。同时,这又是一种宗教般的情怀:自觉地背负起时代的重负,不断地探索。

《过客》中那个永不止息的行走者,与背负着美人图 电影重担的鲁迅先生具有相同的使徒意识。陈尊三作

当然,涓生并非如王介成(郁达夫《迷羊》)那样,将自己完全“交给一个比我们更伟大的牧人……赤裸裸地把我们所负担不了的危险恐惧告诉给这一个牧人,使他为我们负担了去,我们才能够安身立命”[37]。他是正视美人图 电影的危险和恐惧,清醒地承担着个体的有限存在所难以承受的重负,默默地去走着人生的路。这是大勇者的选择!

注释:

[1]胡适:《易卜生主义》,《新青年》4卷6号。

[2]鲁迅:《美人图 电影》,《鲁迅著译编年全集》,第6卷第382、383页,人民出版社2009年版。以下《美人图 电影》引文均出自本卷,下引各处只在正文内标注页码。

[3][11][23]李今:《析〈美人图 电影〉的反讽性质》,《文学评论》2010年第2期。

[4]周作人:《译者前记》(标题为引者所加),《贞操论》,《新青年》4卷5号。

[5]瑟庐:《爱伦凯女士与其思想》,《妇女杂志》1921年第2期。

[6]冯金红:《忏悔的“迷宫”——对〈美人图 电影〉中涓生形象的分析》,《鲁迅研究月刊》1994年第5期。

[7][19]李之鼎:《〈美人图 电影〉:无意识性别叙事化语》,《鲁迅研究月刊》1996年第5期。

[8]周作人:《人的文学》,《新青年》5卷6号。

[9]鲁迅:《“这也是生活”……》,《鲁迅著译编年全集》第20卷,第228页,人民出版社2009年版。

[10]周作人:《妇女运动与常识》,《妇女杂志》第9卷第1号。

[12][13][18]杨联芬:《叙述的修辞性与鲁迅的女性观——以〈美人图 电影〉为例》,《鲁迅研究月刊》2005年第3期。

[14]鲁迅:《灯下漫笔》,《鲁迅著译编年全集》第6卷,第197页,人民出版社2009年版。

[15][36]鲁迅:《答有恒先生》,《鲁迅著译编年全集》第8卷,第418页、第420页,人民出版社2009年版。

[16]鲁迅:《致韦素园》,《鲁迅著译编年全集》第7卷,第444页,人民出版社2009年版。

[17]李长之:《鲁迅批判》,《李长之批评文集》,第67页,珠海出版社1998年版。

[20]林丹娅:《“私奔”套中的鲁迅:〈美人图 电影〉之辨疑》,《厦门大学学报》2007年第2期。

[21]万俊人:《现代性伦理话语》,《社会科学战线》2002年第1期。

[22]苗力田,《德性就是力量——从自主到自律(代序)》,康德著,苗力田译,《道德形而上学原理》,第5页,上海人民出版社1986年版。

[24]鲁迅:《致李秉中》,《鲁迅著译编年全集》第5卷,第284页,人民出版社2009年版。

[25]周作人:《离婚与结婚》,《周作人散文全集》第3卷,第131—132页,广西师范大学出版社2009年版。

[26]茅盾:《读〈对于郑振壎君婚姻史的批评〉以后》,《茅盾全集》15卷,第37页,人民文学出版社1987版。

[27]鲁迅:1924年10月11日日记:“……往东亚公司买《近代思想十六讲》”,《鲁迅著译编年全集》第5卷,第357页,人民出版社2009年版。

[28]中泽临川、生田长江著,鲁迅译:《罗曼罗兰的真勇主义》,《鲁迅著译编年全集》第7卷,第84—85页,人民出版社2009年版。

[29]记者:《通信陈独秀复常乃悳》,《新青年》2卷6号。

[30]周作人:《生活之艺术》,《周作人散文全集》第3卷,第514页。

[31]许寿裳:《亡友鲁迅印象记》,第96页,峨眉出版社1947年版。

[32]杜维明、黄万盛:《美人图 电影的反思》,《美人图 电影的反思》,第69页,江苏教育出版社2005年版。

[33]鲁迅:《致许广平》(1925年5月30日),《鲁迅著译编年全集》第6卷,第241页。

[34]鲁迅:《过客》,《鲁迅著译编年全集》第6卷,第110页。

[35]鲁迅:《为了忘却的记念》,《鲁迅著译编年全集》第15卷,第31页。

[37]郁达夫:《后叙》,《迷羊》,第3页,上海北新书局1928年版。